Lakota - Joni Mitchell

 

👆 "Lakota" (Joni Mitchell / Larry Klein) - Joni Mitchell

(Álbum: "Chalk Mark In A Rain Storm" - Año: 1988).✅

* Joni Mitchell (voces) * Iron Eyes Cody (voz) * Larry Klein (bajo y teclados) * Manu Katché (batería) * Michael Landau (guitarra) * Don Henley (coros) ... ▪ Lakota (letra / traducción automática) 👇
¡Soy Lakota! ¡Lakota! Mirando al hombre del dinero, Cavando las cuotas mortales, Fuera de balance, Fuera de alcance ¡Queremos la tierra! ¡Deja el mineral apestoso! ¿No oyes los chillidos de los árboles? Dondequiera que tocas la tierra, ella está adolorida Cada vez que la despellejas todas las cosas lloran Tu dinero se burla de nosotros Restitución, ¿qué bien puede hacer? Perrera en cajas medidas Perros rojos en deuda contigo ¡Soy Lakota! ¡Lakota! peleando entre nosotros Todo lo que podemos decir de todo corazón ¿No venderemos? No, nunca venderemos ¡Queremos la tierra! El coyote solitario llama En los bosques, huellas de ciervos En las cantinas cae el pobre bastardo borracho En los tribunales, oídos sordos, sesenta años Crees que estamos durmiendo, pero silenciosamente como serpientes de cascabel y estrellas Hemos visto los arcoíris pisoteados En el humo de los coches Yo soy lakota Bravo sol ten piedad de mí yo soy lakota Roto luna ten piedad de mí yo soy lakota Tumba Sombras que se extienden Lakota Oh, ten piedad de mí yo soy lakota Débil la hierba me da pena yo soy lakota Fiel Las rocas me dan pena yo soy lakota Manso Agua estancada Lakota Oh, ten piedad de mí ¡Soy Lakota! ¡Lakota! De pie en tierra sagrada Nunca vendimos estos Black Hills A las cabezas de misil, A las centrales eléctricas ¡Queremos la tierra! La bala y la valla, rompieron Lakota Los abrigos negros y el alcohol, rompieron Lakota Tribunales que eluden, ahogan a Lakota Nada que perder dime abuelo Hablaste las lenguas de pieles y plumas, ¿Escuchas las aguas lloriqueando? ¿Cuándo vienen los tractores? Sol ten piedad de mí Madre Tierra Madre luna ten piedad de mí padre cielo Padre Oscuridad Estirándose en el suelo del bosque Madre Tierra Oh, ten piedad de mí padre cielo Padre la hierba me da pena Madre Tierra Madre Las rocas me dan pena padre cielo Padre Agua De pie de manera despierta Madre Tierra Oh, ten piedad de mí ▫▫▫

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"M Butterfly" (1993), de David Cronenberg.

M Butterfly. EE.UU., 1993. Dirección: David Cronenberg. Producción: Gabriella Martinelli. Guion: David Henry Hwang, sobre su obra teatral. Fotografía: Peter Suschitzky. Música: Howard Shore. Montaje: Ronald Sanders. Intérpretes: Jeremy Irons, John Lone, Barbara Sukowa, Ian Richardson, Annabel Leventon, Shizuko Hoshi.

Reproducimos a continuación de manera completa y textual un artículo del crítico de cine Quintín sobre esta película, publicado en el número 32 de la revista impresa El Amante Cine en octubre de 1994 👇


M Butterfly

El otro señor Gallimard

por Quintín

En la China de Mao, un diplomático francés de nombre René Gallimard se enamora de una cantante de la Ópera de Pekín cuando la escucha cantar partes de Madame Butterfly. Viven un apasionado romance. Cuando se separan, ella le dice que está embarazada. Años más tarde, se reúnen en París y continúan con la relación. Pero resulta que la artista es un hombre y que es espía del gobierno comunista, pero también que el diplomático desconocía el verdadero sexo de su amante. Nuestro héroe va a parar a la cárcel y allí se suicida disfrazado de Madame Butterfly.

Al parecer, este disparate ocurrió en la vida real. Un hecho tan singular no podía sino inspirar una obra de teatro. Cronenberg, al que no le gusta el teatro (cosa que aumenta nuestra admiración por él), decidió hacer una película basada en la obra. Para colmo, cuando M Butterfly estaba en producción, se estrenó El juego de las lágrimas y su inesperado éxito inauguró la era de los travestis en el cine. La película aparece como una variación sobre el mismo tema cuando, en el fondo, no podría haber dos películas tan distintas. Entre otras cosas, ésta es magnífica y la otra es bastante mala. Pero el antecedente de El juego de las lágrimas hace que M Butterfly sea, tal vez, un poco difícil de entender: de ahí algunas acusaciones de inverosimilitud que no vienen al caso. En principio, El juego de las lágrimas es la puesta en escena de una leyenda popular: la del heterosexual que descubre que está a punto de tener una relación sexual con un hombre y ve dispararse sus prejuicios. El final de la película es tramposo (y no sólo el final): aunque el argumento indica que esa relación nunca se concreta físicamente (el mundo del cine es heterosexual independientemente de las preferencias sexuales de los involucrados) da a entender que en el “mundo real” las cosas serían diferentes. Una manera de combinar el prejuicio con la tolerancia que deja a todos contentos. Algo parecido ocurre en Fresa y chocolate.

Pero en M Butterfly se trata de algo completamente diferente. No estamos frente a una anécdota sobre las tentaciones prohibidas sino ante una pequeña (pero radical) fábula filosófica. Lo que Cronenberg está contando no es la ampliación del registro del deseo, sino su unicidad fijada en una ilusión y una escena. Al prolijo contador Gallimard le cuentan el argumento de la ópera Mme. Butterfly, ve cantar a la protagonista y descubre, como en una revelación, cuál es esa escena: el amor trágico y maravilloso que concluye con el sacrificio de la mujer oriental e incluye su infinita sumisión a la voluntad del amo occidental. A partir de allí, pone en juego todos los mecanismos de la ilusión para convertirse en un personaje de ese argumento. La película abundará en esas representaciones: la ópera, el matrimonio, la diplomacia, los tribunales por los que Gallimard paseará su incompetencia. Gallimard no está preparado para el teatro del mundo, pero aún no lo ha descubierto. En su camino de transformación y transformismo descubrirá que tampoco le importa. Así como el loco don Quijote quería encarnar a un héroe de caballería, al loco Gallimard le interesa solamente ser el posesivo amante de Mme. Butterfly.

Hay dos refranes lacanianos (de los que desconozco su sentido preciso, pero creo que su formulación viene al caso) que resumen admirablemente su destino. Uno de ellos dice: la mujer no existe. Y efectivamente, lo que Gallimard busca en Song es su propia idea de lo que debe ser una mujer para satisfacer a un hombre, y sólo un hombre sabe cómo es esa idea. Tan torpe como sus ideas sobre la superioridad de las potencias imperialistas sobre los países orientales, su concepción de la mujer ideal es ridícula. Así se lo hace saber Song en su primer encuentro, pero Gallimard jugará todo el tiempo a preguntarle si ella quiere ser “su Butterfly”. Mientras esto sucede, Butterfly es, en cierto modo, él (que es traicionado por su amante que es un hombre, lo que abre otra línea de interpretación). De todos modos, el sacrificio final se impone como inevitable dada la lógica de la situación: encarnando por fin el lugar que lo obsesiona, al convertirse en Mme. Butterfly, Gallimard debe suicidarse.

 

            

El deseo es el deseo del deseo del otro dice el otro refrán, y Gallimard se desdobla como los mellizos de Pacto de amor (*): se convierte en la mujer que desea ocupando el vacío que la traición de Song ha dejado vacante. Previamente ha rechazado ser el amante de un hombre: cuando Song se muestra desnudo, no es rechazo o perturbación lo que siente, como Stephen Rea en El juego de las lágrimas, sino que le han arruinado su sueño. La persona (ese mito de cierta dramaturgia teatral y psicológica heredado por el cine) de Song le importa poco: es su fantasía lo que cuenta y nada tienen dos hombres que hacer allí. Por eso Cronenberg eligió a John Lone y no a un travesti para el papel de Song, porque tiene los suficientes rasgos masculinos para que el espectador vea que si Gallimard se engaña es porque quiere ser engañado. Gallimard no finge, se engaña efectivamente (a partir de lo cual las acusaciones de inverosimilitud son una necedad) y produce el efecto cómico de explorar el cuerpo de Song sólo en la medida en que le pueda confirmar que es una mujer, o aceptar un hijo que se le parece muy poco. El planteo de Cronenberg alcanza su radicalidad al mostrar que el cuerpo de la mujer es simplemente el objeto que confirma una construcción masculina previa. Mucho más interesante que la trivial afirmación de la existencia de pulsiones homosexuales, lo que está en juego es la noción de que el amor es un producto cultural. Todos somos Gallimard.

 


Hay un punto de vista doble en la puesta en escena de Cronenberg. Por un lado, se separa del protagonista y nos cuenta un cuento tragicómico análogo, por ejemplo, a Desesperación de Nabokov (junto con Burroughs, su escritor favorito), en el que el protagonista cree que ha encontrado un doble que en realidad es un tipo totalmente distinto. Pero establecida esa distancia, la ilusión de Gallimard adquiere una luz diferente. El personaje abandona los papeles de occidental, contador, diplomático y marido, que desempeña con aburrida ineficiencia, en pos de un mundo en el que existan la ternura y el misterio. Y al hacerlo, se convierte en un héroe romántico que nos hace simpatizar con sus desvaríos, seguir con emoción su insensata odisea. Cronenberg demuestra aquí, junto a una penetrante lucidez, una profunda veta de humor y romanticismo. Ya es hora de que dejemos de pensar en él como el ginecólogo del terror.

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(*) Pacto de amor, referencia a una película anterior de David Cronenberg, cuyo título original es 'Dead Ringers' (1988), también protagonizada por Jeremy Irons, quien interpreta en dicho film un doble papel, asumiendo los roles de dos hermanos gemelos.

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A Fool At Heart - Stephen Bishop

 

👆 "A Fool At Heart" (Stephen Bishop) - Stephen Bishop (Álbum: "Bish" - Año: 1978) / Participación especial de Natalie Cole y Chaka Khan en coros.✅

... ▪ A Fool At Heart / Un tonto de corazón (traducción automática)

Hay un millón de latidos aquí en la oscuridad Y cada pequeño paso que das te lleva al centro Hasta que atrapes tu chispa Luego la ves crecer Hasta que se convierte en un foco Y el mundo podría desmoronarse a tu alrededor Pero dos pueden lograrlo Si es amor, sigue caminando Pero por favor No me pongas en ridículo Pasé toda mi vida creyendo Desde el principio Que era un tonto de corazón Hay un joven sentado en el bar de al lado Y está cantando de amor tan dulce Pero es demasiado joven para saber lo que significa Me hace sonreír. Me pregunto cómo se sentirá cuando cante esa canción de verdad Sé que no debo enamorarme de ti. Verás, cada uno tiene su propio sueño Y yo he tirado todos menos uno. Si quieres quedarte, entonces por favor No me tomes el pelo Pasé toda mi vida creyendo Desde el principio Que era un tonto de corazón. Por favor, no me tomes el pelo. Pasé toda mi vida creyendo Desde el principio Que era un tonto En el fondo. Sí. Tenemos tiempo, lo sé. Ahora que eres mía, demuéstralo. Tú y yo, juntos, sólo llegaremos a ser mejores y mejores. No me dejes caer, Si me ves bajo, sólo levántame del suelo Sólo déjame ir Tú y yo, juntos Sólo llegaremos a ser mejores y mejores. No me dejes caer Si me ves bajo, sólo levántame del suelo Sólo déjame ir Tú y yo, juntos Sólo llegaremos a ser mejores y mejores No me dejes caer Si me ves bajo, sólo levántame del suelo Sólo déjame ir Tú y yo, juntos Sólo llegaremos a ser mejores y mejores...

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"Sunset Boulevard" (1950), de Billy Wilder.

* Título original: "Sunset Boulevard" (o 'Sunset Blvd.'), conocida en castellano como 'El ocaso de una vida' o 'El crepúsculo de los dioses'. 

* Año: 1950

* Duración: 110 min.

* País: Estados Unidos

* Dirección: Billy Wilder

* Guion: Charles Brackett, Billy Wilder, D.M. Marshman Jr.

* Música: Franz Waxman

* Fotografía: John F. Seitz (B&W)

* Reparto: William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olson, Lloyd Gough, Jack Webb, Fred Clark, Cecil B. DeMille, Buster Keaton, Anna Q. Nilsson, Hedda Hopper, H.B. Warner, Franklyn Farnum, Julia Faye, Ruth Clifford

* Productora: Paramount Pictures

* Género: #CineNegro #Drama #CineDentroDelCine #Vejez #Madurez #Hollywood

* Sinopsis: Joe Gillis es un joven escritor de segunda fila que, acosado por sus acreedores, se refugia casualmente en la mansión de Norma Desmond, antigua estrella del cine mudo, que vive fuera de la realidad, acompañada únicamente de su fiel criado Max. A partir de ese momento, la actriz pretende que Joe corrija un guion que ella ha escrito y que va a significar su regreso al cine (FILMAFFINITY).

Acerca de Sunset Boulevard (°)

Las películas que hablan del lado oscuro del Hollywood clásico hoy se cuentan por decenas. Pocas, sin embargo, son tan audaces como Sunset Boulevard.

Por Fernanda Solórzano

Una mujer con expresión demente baja por una escalera. Su sentido de realidad sigue un trazo tan sinuoso como la herrería del barandal. La observan decenas de reporteros, fotógrafos y policías que han invadido su casa. Alguna vez Norma Desmond fue una estrella de cine, pero en esta ocasión la acosan por haber cometido un crimen. Aun así, todos guardan silencio y la miran hipnotizados. Han comprendido que la actriz delira: se ha convencido a sí misma de que la multitud y las cámaras son parte del equipo de rodaje de la película que marcará su regreso. Al pie de la escalera, la espera su mayordomo, coautor de esa mentira. “Muy bien, señor De Mille. Estoy lista para mi close-up”, dice Desmond, confundiendo a su empleado con el famoso director de cine. Conforme se acerca a la cámara, el rostro de Desmond pierde foco. Se abandona a la locura, una opción que prefiere a vivir en el anonimato y en la grisura de la “mediana edad”.

Con Sunset Boulevard (1950), el austriaco Billy Wilder logró algo contradictorio. Por un lado, pintó a la industria del cine como un monstruo que devora gente y un día, sin más, la escupe. Por otro, filmó una de esas películas que hacen que el resto del mundo sea cómplice del monstruo. Igual que los periodistas paralizados ante el delirio de Desmond, ante cintas como Sunset Boulevard somos incapaces de mirar hacia otro lado. Y, como le sucede a la actriz, preferimos habitar la “gran mentira” del cine por encima de la realidad.

Las películas que hablan del lado oscuro del Hollywood clásico hoy se cuentan por decenas. Pocas, sin embargo, son tan audaces como Sunset Boulevard. Wilder no se refugió en la seguridad que da la distancia temporal –no existía esa distancia–, ni explotó la nostalgia del público por una era cinematográfica previa: la del cine silente, a la que pertenecía Norma Desmond. Y es que la transición a los talkies sepultó la carrera de decenas de actores cuyas voces no estaban a la altura de su propio mito. Algunos pasaron la prueba vocal, pero no se adaptaron a la tecnología del sonido (cuando en Sunset Boulevard Desmond visita un set sonoro, ahuyenta un micrófono boom como si fuera una mosca). Otros más se resistieron a abandonar la gesticulación extrema que compensaba la ausencia de diálogos.

 

Si el personaje de Desmond es estrafalario, se debe, entre otras cosas, a que pone palabras a aquello que expresan sus ojos desorbitados y sus manos inquietas de dedos largos. Sunset Boulevard apunta hacia el pasado, pero solo para sustentar la amargura de la protagonista. No sugiere que fue mejor. Desmond añora el cine silente, pero se infiere que no fue solo la transición al sonido lo que apagó su popularidad. Según las claves que da la película, cuando llegaron los talkies ella había cumplido treinta años. Para los estándares de Hollywood, ya era una mujer “madura”.

Uno de los dardos de Wilder se dirige a esas normas tan vigentes en los años treinta como en los años en los que transcurre la historia. Pero el tango se baila entre dos y Desmond no es solo una víctima: es la primera en negar su edad. Sunset Boulevard señala a una industria que crea y desecha ídolos, pero también a aquellos que siguen su juego. No solo actrices y actores sino todos los que cruzan límites con tal de figurar.

William Holden y Gloria Swanson en "Sunset Boulevard"

El ambicioso central de esta cinta es un escritor de guiones. Joe Gillis (William Holden) narra su propia historia a través de una voz en off técnicamente imposible (o bien, desde el más allá). En las primeras secuencias, Gillis describe aquello que ha convocado a policía y prensa a la casa de Desmond: un hombre flotando de bruces en la alberca. El muerto, dice Gillis, es solo un guionista (“nadie importante, en realidad”). Lo que sigue es un largo flashback que explica por qué ese don nadie –él mismo– terminó siendo el sujeto de una nota de tabloide.

Al comienzo de este flashback (advierto que siguen spoilers) se sugiere que Gillis también ha llegado a su fecha de caducidad. Trabaja para los estudios Paramount, y parece que los productores han dejado de interesarse en sus guiones. Agobiado por las deudas, huye de los acreedores que lo amenazan con quitarle su auto. Esto lo lleva a esconderse en el garaje de una casona que describe “como de otra era”.

Pronto descubrirá que eso también define a la mujer que la habita: la ya mencionada Desmond, que lo observa desde una ventana. Creyendo que es alguien más, Norma le ordena que entre. En la puerta lo recibe un mayordomo solemne (Erich von Stroheim), quien lo lleva a la habitación de la actriz. Joe reconoce a Norma y esta le comparte sus intenciones de volver al cine con un guion escrito por ella. Fascinado por la decadencia de todo lo que lo rodea, Joe acepta leer el guion.

Le parece abominable, pero intuye las ventajas de alimentar las esperanzas de Norma y le dice que él podría pulir el borrador. Desmond acepta y, sin consultarle, lo instala dentro de su casa. A Joe le incomoda depender de ella, pero pronto le encuentra el gusto a recibir regalos como cigarreras de oro y un guardarropa a la medida. Gillis tarda en entender que la actriz se ha enamorado de él –y que no será fácil dejarla–. El mayordomo Max le cuenta que la mujer tiene tendencias suicidas y confiesa ser el autor de las cartas que la hacen creer que aún tiene fans. Eventualmente, Max también le revela el origen de su adoración por ella: él fue su primer marido –y el director de cine que la descubrió.

Joe no consigue escapar de la telaraña de Norma y se resigna a ser su mantenido. Eso lo hace testigo de otro ciclo de autoengaño, cuando la actriz visita al director Cecil B. de Mille (interpretado por él mismo), quien no se atreve a decirle la verdad sobre su guion. Eventualmente ella se entera de que nadie en Paramount la toma en serio, a la vez que descubre que hay una mujer cercana a los afectos de Joe. La idea de perder a Gillis lleva a Norma a cometer el crimen con el que abre la cinta. Enloquecida del todo, la actriz se abre paso entre curiosos y detectives. Histriónica y entusiasmada, cree que se encuentra en un set.

No hay sinopsis que haga justicia al guion de Charles Brackett y el propio Billy Wilder, aunque el tramado de la historia es solo uno de los porqués de la mordacidad de la cinta. Igual de poderosa es la elección de los actores protagonistas. Si hiciera falta otro juicio absoluto, podría decirse que Sunset Boulevard es la película con el casting más brillante en la historia del cine.

Wilder había pensado en Mae West, Mary Pickford y Pola Negri para el rol de Norma, pero las tres impusieron condiciones imposibles (West, por ejemplo, quería reescribir los diálogos). Después de que el director George Cukor sugirió considerar a Gloria Swanson, todo cayó en su lugar. Swanson había recorrido el mismo camino que Desmond: fue la actriz mejor pagada de la era silente, famosa por su extravagancia y, como Norma, actriz recurrente de Cecil B. de Mille.

Aunque Swanson siguió trabajando en teatro y televisión, su carrera en cine terminó con la llegada del sonido. Se debió, sobre todo, a la producción catastrófica de su última película muda: Queen Kelly (1929), producida por el entonces amante de Swanson, Joseph P. Kennedy Sr. El rodaje se vino abajo cuando Swanson le pidió a Kennedy que corriera al director: nada menos que Erich von Stroheim (de los más grandes directores de la era silente, quien también dejó de hacer cine como consecuencia del episodio).

Para cuando se filmó Sunset Boulevard, Von Stroheim y Swanson ya habían limado asperezas. Aún así, la idea de Wilder de asignarle a Von Stroheim el rol de mayordomo al servicio de una actriz neurótica (interpretada por la actriz que en la vida real truncó su carrera) es de una genialidad casi sádica. Queen Kelly, además, es la película que se proyecta dentro de Sunset Boulevard, cuando Norma le muestra a Joe una de las películas que le dieron gloria. Más punzante, imposible.

Si bien es cierto que Billy Wilder retrata al Hollywood de su tiempo como un altar en el que se sacrifican la cordura o la vida, nadie podía decir que su acidez venía del fracaso. Asentado en Estados Unidos tras huir de la amenaza nazi, el austriaco se convirtió en uno de los directores más celebrados de la época. Su estatus dentro de la industria y el éxito de sus películas, tanto comercial como crítico, se reflejaron en las veintiún nominaciones a los premios Óscar que recibió a lo largo de su vida –trece al mejor guion; ocho a mejor dirección– y en las seis ocasiones en que resultó ganador.

En los días que escribo esto, la serie de televisión Hollywood busca desmitificar la era de los grandes estudios: denunciar su sexismo, homofobia, racismo y poco espíritu de riesgo. Su creador, Ryan Murphy, traza personajes ficticios (algunos basados, libremente, en reales) que padecen estas prácticas hasta el día en que deciden mandar al diablo a quienes los oprimen. Los últimos capítulos de Hollywood reescriben la historia de esos años cuando nadie, según Murphy, se atrevió a levantar la voz.

A setenta años de Sunset Boulevard dejo al lector una anécdota que pone en su lugar a Murphy y a sus ínfulas de trasgresor. A la salida de la primera proyección de la cinta, el legendario Louis B. Mayer –fundador de la MGM– dijo indignado que “¡Ese Billy Wilder debía ser enviado de vuelta a Alemania! ¡Muerde la mano de quien le da de comer!”. Wilder escuchó. Desde el lado opuesto del lobby, le dijo: “Yo soy el Sr. Wilder –y váyase usted a la mierda”.

 Durante el rodaje de "Sunset Boulevard": Gloria Swanson acostada; a su lado, Billy

Wilder da indicaciones para la escena, mientras William Holden observa de cerca.  

(°) Texto publicado originalmente en 2020, al cumplirse 70 años del estreno de la película, en el sitio Letras Libres.
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